他的灰調子不僅只是獨特的調色法所和合出的油彩灰調，更在於他所觀注對象物的再表現。在歷經時代的波濤擺蕩，他將外在的世界內化成一幅幅景觀，呈現出來的是美情的、無紛擾的場景，這也就是他個人的繪畫視覺焦距。

參訪油畫家的工作室是一件美麗的事，因為在這一個散漫著亞麻仁油氣味的畫室裡與畫家身上因為長時間作畫所浸沁的味道是一樣的，所有的繪畫都是在這小小的世界中與畫家共盪出來的。

車水馬龍的路上我們停了車，在他女兒的引領下我到了一個小隘口，我心裡想著；眼前出現的隱隱約約的平房內，有著一則畫家的藝術故事正如逝水年華的不斷在發生與消失中……，我沿著苔綠的階梯旋走而下時，映入眼中的是一塊簡單的字板；上面寫著「PANG JIUN Studio」，這就是 龐均 的畫室吧……。

三代九人的繪畫系譜面貌

在今年十一月份，於上海由官方與民間合辦了「龐薰琴三代九人藝術展」。與上海藝術盛會（以當代藝術為號召的第三屆上海雙年展、上海博覽會與其他的會外展）同步的展開。而這三代人從關係表讀下去，分別是以第一代的龐薰琴、丘堤為脈絡的根源，及往下生根第二代的龐濤、林崗、龐均、 籍虹 ，與再分支單傳的第三代林延、韋佳、 龐瑤 。

這三代人一脈相承的並不是繪畫風格，因為不管從其同代間或是直系傳承，都沒有所謂繪畫的同質性可循，唯有的是藝術性的自由精神和氣度吧！第一代人接受國外油畫的洗禮，而第二代人則是將油畫的性格內化，發展出屬於東方的油畫，第三代人則是有著新時代的表現。

「我父親龐薰琴是所謂中國第一代留法學生，本來他是學理科的，但是到巴黎後就受到藝術風氣的感染，加上自己原本就喜歡藝術的關係，就開始學畫畫了。而我母親也是同一個時代到日本留學，所以我是受到父母歐洲文化經驗和東方文化經驗影響而成長的。」

我父親從來就沒有跟我說過圖要怎麼畫

「但是，從小就因為父母是擔任教職與從事繪畫，所以接觸的都是一些文藝界的前輩朋友。而我小時候是沒有什麼玩具的，父母出門時常常把我們鎖在家裡，然後就丟一疊紙跟筆給我們，所以塗鴉就成了我們的遊戲。而在繪畫方面，雖然1946年我父親在廣州美術系主任，但那時候對十歲的我來說，因為不會廣東話，所以就由母親教我唐詩宋詞和上英文老師的課來自學。其實我父親是從來不直接教我和我姊姊龐濤畫圖，因為他覺得小孩子的畫是不能教的。」

身為第二代人龐均這支系，家族關係的系絡所演繹出的油畫為主要表現素材。他們面對的似乎並不是要開創出所謂的「新格局」畫風，而是在既有的基礎和精神上去輾轉出最深邃的能度，要將油畫的本質性格做一種終極性的推究，不斷的堆砌與逼進油彩的可能。

靜物寫生，成了一種不帶意識的中性行為

「我的記億是從三歲開始……，因為雖然我是在上海出生，但在還沒有滿月的時候，就隨父母來到了北平，因為那時候徐悲鴻在北平藝專的關係。在我還沒有滿周歲就因為戰爭被家人帶著往大後方跑，所以從我小時候就覺得生活很不安定、很動盪，沒有在一個地方好好的上學過。而我父親的繪畫系統（新表現主義）跟 徐悲鴻 （學院寫實主義）是不同的路線的，我父親是走現代美術路線，所以才有決瀾社宣言。在三十八年以後因為父親在學術上被推為批判的位置，說他是搞形式主義，所以他從此就收筆了，不再畫圖。因為他當時也對包浩斯（Bauhaus）有興趣，所以就有理想要帶出一個設計工藝學院，但最終還是被打為右派。」

龐均的寫生繪畫內地裡還是包含一些歷史和社會的片段狀態影響，雖然他是要驅離社會性，可是終究還是殘留了大環境的記憶。當他的寫生成為一種行為活動時，以客觀中性的驅美性描繪，將畫家的意識投影在綠意盎然的山水花間，而其所折射出的綠影堆積在畫面上，誠如所有的歷史切片，全都固著在繪畫的圖象裡，像是當我們凝視繪畫歷史時，所產生琥珀（amber）般的聚脂閱讀。

「當初我在北京畫院裡是領公家的薪俸，算是很好的環境。工作就是參加一些全國美展、北京美展，所以在這個環境之下我只能畫風景畫，就連畫人物都是不對勁的事情。當初在文化大革命期間，是不管是老畫家、年青畫家，十幾二十年沒有辦法畫畫，因為都在搞運動，況且如果沒畫好就會受到批判，所以那時期的畫題都是政治性的一片紅。我父親是被定為右派、又是反動學術權威，我則被定為修正主義。所以那時候就接受一個任務，專門畫風景和名勝古蹟的寫生畫，因為當時大陸還有一些各國使館的外國人，總不能整年讓他們看到的都是樣版畫。所以就將我的寫生畫放在北京畫廊出售，我的畫常常早上畫，下午就賣掉了，一下子我就在國內外有名了。我就成了文化大革命裡唯一持續而沒有停下油畫筆的。」龐均如是說道。

在這時候的社會條件下，藝術家的再現（represent），也只能呈現唯美與唯心，寫生成為人與環境的初犢狀態。所以我們如果將他的寫生油畫分析出：畫家的意識、繪畫行為、畫面表現，就可以發現他的生命經驗就此產生了，所以他的寫生、寫景，在脫離當代社會的歸納與脈絡化，寫生成了「為繪畫而繪畫」，單純的追求情景、人物、靜物的色彩問題。

那個畫「灰調子的龐均」

「我母親有一次從香港帶回畢卡索和馬蒂斯的畫冊，那時候我就非常喜歡野獸派。但因為政治氣候是文化大革命，所以我還得把小時候的油畫毀掉，然後我就安分好好學習學院派的繪畫。這可能是我後來較專心在繪畫上的美學觀注，而在表現社會的主題性上就顯得較微弱的原因之一。而專心在形式色彩時，我體驗到一樣東西，就是印象派為什麼是出現在法國而不是別的地方，那是因為法國不論是農村或城市的色彩都很好的關係，所以才能產生。而大陸是屬於大山大水的情景，有一種灰調子，我在黃山寫生時就體驗到為什麼國畫有皴法的產生，但還有一個難題，就是在這個灰調子的表現上。我在文革時的風景畫就是因為這個灰色調的表現而被人喜歡。大家都知道有一個畫灰調子的龐均。我印象深刻的是，父親唯一對我在繪畫上的指導是在我要離開大陸的前一個晚上，他跟我我講：「你的繪畫顏色很好，尤其是灰調子，世界很少人能做的到如此。」那時對於大陸的大山大水的觀察，我就覺得必須是灰調子，因為這也應驗了在中國詩詞裡的韻味和飄渺，和中國人所隱藏的情感收煉深沉。這都是同一個精神性。」

見過龐均油畫的人，一定都會被那濃厚的、有筆趣和灰彩的畫風所吸引，一盆花景、一個隨意坐落的女子、幾個水果散列著，都讓人產生一種雅性。而他慣常使用的縫合法，使他的畫面中產生一種邊線的「殘白」，特別有國畫的趣味。他說他其實未曾特別鍛練書法，可是在他的油畫裡、提筆運動裡，處處都是充滿節奏頓挫和氣韻的流動。另外，中國畫的精神「寧靜」，似乎在他的畫面也有所驗證。

他的灰調子不僅只是獨特的調色法所和合出的油彩灰調，更在於他所觀注對象物的再表現。在歷經時代的波濤擺蕩，他將外在的世界內化成一幅幅景觀，呈現出來的是美情的、無紛擾的場景，這也就是他個人的繪畫視覺焦距。

中國的油畫還沒有走到一個高峰，別就此放棄了

「中國人在畫圖的時候，是將手與筆的生命結合在一起的，所以我在畫油畫時的濃厚堆砌，也是在做這種努力。中國畫的留白也是很抽象的手法，如在白的畫面上畫鳥則成天、畫人則成地、畫船則成水，這在畫畫上的成就境地很高，所以要如何的把西畫的工具和中國的文思結合，也就是將中國的內涵精神與油畫的技巧本質融鑄，將是一個高成就，但並不是要與某一種主義形式的直接套弄就可以了。」

如果把繪畫的油彩當成一種普遍性材料，那麼我們已經將這材料全然發揮了嗎？龐均提出以趙無極為說例，他覺得這是中國人運用油畫的成功表現，因為趙無極以油彩表現的抽象是中國式的，是唯一不可取代的。那麼「油畫中國化」就成了龐均的繪畫使命。在這花花草草與風景人物裡，他能否行走出一條更為深遠的路徑就端看時間的磨鍊。他覺得不是要廢除舊有的東西，而是企圖去做一種縱向的著力把原有的再生長出新枝，每次看見他作品簽名總是並用書寫式與印章式，這或許不只是一種趣味，也隱含著他要同時呈現中西的標誌，如果在去除「風格分類法」（style classification），而以主體創作源流思想來觀照的話，他的繪畫所承接的正是士人畫的「取自然」，而非「模仿自然」，寄情天地與人世的觀念。

信仰般的繪畫追逐，是一輩子的事

「在我十一歲時，我父親就幫我跟我姊姊辦油畫展，當時造成了媒體跟大家的注意，而被稱為神童。1948年又在上海開辦了一次油畫展，那次是我第一次賣出油畫，是賣給了一位很喜歡我油畫的外國老太太。後來，我以十三歲直接升等就讀杭州美術學院，十八歲畢業於北平中央美術學院，所以我在就讀杭州時還有林風眠、倪貽德、黃賓虹、潘天壽等人在任教書，在這時候就接觸較多面向，有立體派、寫實派等。」

從小到成長，龐均可以說已經歷鍊各種的藝術風潮，可是他說搞藝術要有一種宗教式的精神，要能有堅定的意念，才能走得透徹，到達一個尖端，就如他對色彩的執念一樣。當我與龐均在書房裡訪談到一半時，突然他靈光一閃，拿出了今年油畫新作品。我靜靜的、緩緩的親近他的畫面，一切的言詞就在這畫面裡印證。發現他所宣稱的色彩已經自由的塗染在畫面上，形體是隨著色彩在舞動著，所有的線條都是色彩的線條，所有的形體都是色彩的形體。這微動差異，在觀賞者片斷的欣賞時可能無法體驗，可是只要觀察他這幾年間的作品就可以看出，一種趨於色面的表現在隱隱擴現中。

後記

在這次的口述記錄採訪裡，雖然我還是無法歸避口述言說的盲點與受訪者再描述的記憶偏見或擬說，但是藉由閱讀其繪畫史料（他除了在繪畫上著力之外，也拓展了以文字的來表達「畫論式」的技法哲學）、口述與欣賞式的輕盈分析；共證般的做一次短期考掘。在畫家龐均的生命經驗回想裡，能使其零碎的生命年表，在他或明或隱的記憶浮動中的開展羅列。這些只是將?均與其繪畫做一次短暫的相遇，因為在他認為的油畫在色彩上，還有一段無涯無際的追逐，永遠都沒有歇止的一天。

參引書目：

《決瀾社與決瀾社後藝術現象》，龐濤主編，錦繡出版1997.4年版。
《三代九人藝術展》宣傳資料，2OOO年版
龐均，《繪畫寫生哲學論》，藝術家出版社出版，1999.6年版。
龐均，《油畫技法哲學》，藝術家出版社出版，1988年版。
龐均，《龐均油畫集》，藝術家出版社出版，1988.11年版。
王嘉翼，＜藝術論壇-台灣的位置「1990年帶代台灣當代藝術的狀態」＞，《典藏（今藝術）》No.98，2000.11，頁124-127。