畫家色彩實踐與諸多理論性問題 文 / 龐均 在上一節中，似乎努力想詮釋「印象主義」依據光線色彩變化的規律，如何掌握繪畫色彩。事實上，這對於客觀現象之探索，啟示畫家漸漸覺醒對於視覺感受的主觀價值。這是一個深具意義的美學問題。 一個畫家，倘若沒有畢生大量的繪畫實踐，是永遠不可能體會視覺客觀性和主觀性的關係。這兩者之間，存在一個非常微妙的「接點」，能夠精準地利用這個「接點」，就是一個非凡的藝術天才。它是天生具有的一種靈性「手段」，絕非「教條」與「公式」可解。顯然，它是「超理論性」的視覺「觸感」。 一般性的「運用色彩」和「調色技術」，如黃加藍就是「綠」，只不過是配色的「工藝性」技術，也可以稱之「低能技術」，不是色彩感覺，如同咖啡加糖一定會甜，沒有任何意義，不是「藝術問題」。 如前所述，印象派畫家們，劃時代地變革了「油畫色彩」的意義，昇華了油畫技法。但是，他們觀察事物的原則，仍然是寫實主義、自然主義的造形法則和空間概念。即使 莫內 （MONET）他「描寫自然瞬間的印象」也是如此，所有印象派畫家的作品，本是「有形」、「有色」、「活潑」的，有熟練的技巧和較普遍性的（為廣大觀者所喜愛的）美感價值，雖然他們的作品在百年前深受批評與否定，百年後的今日卻是全世界觀者之最愛。 誠然，色彩之學理暨視覺感觀理論，以主精神的、生理的、心理的感覺探討，印象派的繪畫發明只是開始而已。印象派畫家們用色技巧的極致境界和紀錄客觀片刻影象之畫風，後來的畫家們不會去模仿，因為有更深的問題有待畫家去發現。 繪畫開始由表現自然表象轉向追求思考性的、本質的、永恒意義的、純藝術元素的表現形式。當然，亦就轉向繪畫的「主觀性」、「文學性」、「象徵性」……。「後印象主義」就此而開始。 從客觀「影象」出而產生的繪畫技巧與形式（印象主義），同從主觀「意念」出發借用客觀「影象」傳達「觀念性」的自由手法（後印象派、表現主義），正是追求視覺形式變化的「近代藝術」，同追求、強化觀念性的「現代藝術」之間，最初的原始分裂。 筆者在前文批評了「中國油畫學子」，基本沒有學好與領悟印象主義學派最精華的技巧與優點。因此亦不可能產生類似「後印象派」、「野獸派」、「表現主義」的好作品，東西方油畫水準之差距，依然懸殊，此乃不得不承認的事實。如此當然無法創造深具民族氣魄、又勝於西方藝術形式之畫風。 在向西方學習藝術存在「文化自卑性」的同時，國內又存在封建意識的文人相輕。自古而然，門戶之見又故步自封、夜郎自大。以上矛盾的兩個方面，都嚴重影響油畫藝術的傳承、創造力與自主性，流於表面形式的不斷重複與模仿。 印象派的繪畫運動一直是對油畫技法的一場技術性革命，但畫家們的觀念相歧並不一致，早在Cafe Guerbios（古布瓦咖啡館）馬內（Monet）和竇加（Degas）就水火不容，互相誹謗對方性生活放縱，詆毀對方畫得差勁。雷諾瓦（Renoir）極端厭惡畢沙羅（Pissarro,Camille）稱呼「那猶太人」。卡玉伯特（Gustave Caillebotte）認為竇加是詭計多端的馬基雅維利（Machiarelli），（註：意大利政治定兼歷史學家。「馬基雅維利式」指為達到目的而不擇手段之政治家。）卡玉伯特曾寫信給畢沙羅提到：「竇加可說是一個破壞大團結的始作俑者，他整天在新雅典咖啡館（Nouvelle-Athenes）或在宴會中與人爭論。他應該省點時間多作畫，整個人已變得酸溜溜的，他的才華並不像他自己想像中那樣了不起；當然這是他永遠都不會承認的事，他對整個世界都懷恨於心。」所以1886年5月15日於朵利咖啡館（Maison Dorree）二樓舉辦最後一次印象派畫展，即「第八屆畫展」，參展畫家只有莫莉索（Berthe Morisot）、吉約曼（Armand Guillaumin）和高更（Gauguin）三人真正可歸為印象派畫家。竇加展出的一系列作品被形容為「一群裸女在沐浴、擦背、梳理頭髮或替人梳髮」的粉彩畫。因為內部不和，所以畫展缺少印象派主將參加。值得一提的是，因當年一位充滿藝術才華的年輕畫家秀拉（Seurat,Georges,1859-1891）之出現而使印象派愈形分裂。以32歲之齡早夭的秀拉，16歲開始執迷於一條「視覺繪畫公式」，以「科學」、「客觀」手法作畫，即把各種色彩並排在畫面上，由觀者的視覺自然混色，而產生如同觀看自然中光色躍動的感覺，這一畫法的理論，消除了畫家的即興所產生的感覺，遵循固定形式，不需依賴靈感而創作，後人稱之為「點描派」（Pointillism）、「分光派」（Divisionism）、「新印象派」（Neo-Impressionism）。事實上，以筆者之見，「點描派」之畫法，惟有秀拉的作品，尤其是那幅＜大平碗島的星期日下午＞是成功而偉大的。而其他以此種畫法和理論作畫之作品並不是那麼令震撼與感動。畢沙羅就是一例；當他見到秀拉以細小的圓點替代短促之筆觸，均勻組成整幅畫面，那幅簡稱＜大平碗＞的巨作，使他極為興奮，深受鼓舞。這件作品象徵了印象主義的結束。畢沙羅給他兒子路希安（Lucien Pissarro）在信中提到：「我的目的是要告訴尤金，（註：馬內的兄弟 Eugene Manet）讓他了瞭解秀拉對印象派有一番新的貢獻，但是他對於我所說的話一點也不明白。這些先生的才華有限，因此無法瞭解秀拉的偉大，我個人對他的藝術發明深有信心，總有一天會顯出它的重要性。我不能容忍這批「浪漫印象派畫家」的傲慢態度，他們唯一的興趣便是抗拒新潮流。……我告訴竇加，秀拉的畫非常優秀，他卻說：『畢沙羅，那幅畫（註：指＜大平碗＞）假如不是太大的話，我也會同意你的看法。』好吧，假如竇加看不出它的優點，那是他眼拙。」從這件事中，可以看出竇加對此畫的珍貴處還無法瞭解。 畢沙羅為新印象派畫家打天下是無可非議的，但他本人嘗試以「點描派」的新觀念作畫卻是錯誤的。他向「二十人團（Les Vingt）展」的負責人德．維爾第（Henry Van de Velde）坦承：「以這個理論創作了四年，現在卻又要放棄它，找回我失去的技術又不致失去我所學到的東西，實在是一件痛苦而持續掙扎的工作。……現在我恨不得避免任何狹窄的所謂科學理論。經過多次嘗試，終於發現這種理論不能忠於我的感覺，也不能服膺於生命，不能忠於變幻多端的自然現象，更不能使我的繪畫呈現出個人特徵。因此我別無選擇，只好放棄。」其實，畢沙羅的「點描畫」沒有秀拉作品那種特殊的個人感情和靈性，只得其貌，未獲其神，他終於把自己的「點描派」作品毀掉或重畫。（註一） 以上經驗給繪畫者一個很深的啟示：理論的認同並不等於追求藝術形式的一致性。他人的繪畫形式，其經驗可學而不可仿。繪畫形式是心靈性、感覺性之結晶，而非穿衣、戴帽。「點描派」的畫風是印象派畫家們高度重視油畫色彩效果的產物，以秀拉為代表，達到空前的震撼，但不是唯一的好辦法，它的缺點可以說是科學公式的化學化。 大約1886年的畫展，點描派或新印象派畫家的作品同印象派畫家作品同時展出。莫內沒有參加，他不贊同高更加入。雷諾瓦亦有所看法，希斯里（Sisley , Alfred）、卡玉伯特（Caillebotte , Gustave）認為整個展覽違反了印象主義的基本原則，但25歲的藝評家費尼雍（Felix Feneon），撰寫了具有歷史角度的藝評，把「印象主義的輝煌時代」劃分三個段落、三個代表性畫家，他們是竇加、高更、秀拉。他認為竇加比其他主要印象派畫家表達出更真實的生活面貌，他的粉彩畫描繪畫「陰暗的房間和卑微的小室，裡面人體的肌膚由於疾病、賣春和生育過多而鬆弛瘀腫，她們不是在洗擦，便是在伸展四肢」。至於高更，費尼雍並不很重視他是否是印象派畫家，對他來說，高更是一位強調感情的畫家，而不是僅僅紀錄自然的現象而已。「高更畫中的靜寂韻律經過他緊密排列的色調傳送出來。繁密的樹從豐沃、潮濕的泥土中噴發出來，衝出畫框之外，直達雲霄。濃稠的空氣散佈於畫境中。畫中一角的殘磚敗瓦暗示出附近的房子，灌木叢中隱隱出現牛隻。」費尼雍讚揚秀拉和他的同志為新科學藝術的先鋒，掙脫印象主義的技巧束縛。印象主義使用「廉價的醬色在調色板上烹製」，又依賴偶然的效果－－「以筆帶過綠色的風景中，製造出紅色的印象。」，左拉（Emile Zola）的小說，更嚴厲地的打擊了印象主義，他描寫徒勞無功的年輕畫家，影射塞尚（Cezanne）又參入馬內的性格，以印象派的歷史為藍本。他的一篇文章重新刊於「費加洛報Le Figaro」提出：「所有的印象派畫家都是技巧惡劣的畫家。藝術與文學都需要新觀念和新方法的滋養，但是這些畫家都太易於滿足。他們忽略了作品堅實的表現，沉溺於吟風弄月過久，由於這個緣故，恐怕他們只是一批為未來偉大畫家的誕生而鋪路的畫家而已。」（註二） 左拉對印象主義的批評，傷害性是很大的，但站在理論的立場亦無所過。今天的革命將會成為明天的古典傳統。「新觀念」和「新方法」總是會被「更新的觀念」和「更新的方法」所替代。 <小結> 印象派畫家和新印象派畫家，追求色彩的實踐在本質上並無差別，只是方法與風格有所差異，並無優劣定論。作品各有千秋。可以總結出一個基本性的色彩理論，就是在畫布上運用色彩獨立存在的方式－－例如大小不同的黃點與藍點，要在觀者的視網膜中重新混合，產生了色感很強的「綠色」，以此替代在調色盤中用黃色和藍色混合，調成「綠色」。後者不如前者令人快感與剌激。在印 象派畫家之前的德拉克洛瓦（Delacroix）就探索視覺的混色如何代替在畫板上調色的技巧。視覺上的色彩混合一定優於質色的混合（即不同顏料調合成的色彩）。因此一個重要的「視覺色彩」理論是：用「黃顏料」混合「藍顏料」產生「綠顏料」，稱之為「質色的混合」。許多「獨立的黃點」和「獨立的藍點」通過視覺的色彩混合，「變」成「綠色」，稱之為「光色混合」。結論是：視覺上的色彩混合總是優於質色的混合。因此，要在畫布上所表現的不是質色（顏料）的混合，而是不同光色的混合。這就在油畫調色技法上，產生重大的革命性變革。秀拉用這樣的原理，以完整而系統化的模式表現出他的新技巧－－點描畫法。因此秀拉必須是細心地描繪。下手一定要慢，多用亞麻油，意外的筆觸、趣味已沒有意義，更無需鋪砌華麗，取巧、詐騙也不可能成功。 秀拉那旋渦般的小圓點在方寸之間形成統一色調，被藝評家視為是一種「新科學藝術」、「科學原理」。但筆者認為：它並非是一種可以普遍運用的繪畫技法，它仍然挽救不了愚蠢的色彩感覺不敏銳的畫家。秀拉的成功首先取決於他的藝術天才，對色彩高度敏感，眼光靈敏、銳利、熟練，才可能如同電腦數位一般分解出千萬個「色點」。 事實上，以上所談及的繪畫問題與理論，是無止境的畫家與藝評家奧利耶（Aurier , Georges Albert , 1871-1932）指責印象派為「忠實轉譯印象的感情、沒有再深入探究」。筆者摘錄他界定新藝術的目的與本質，作為本節之結語： 「與所有藝術一般，繪畫的終目標不應該是物體的直接呈現。它的終極目標是透過轉譯成一種特殊語言以達到理想。在藝術家的眼中，物體本身並無任何意義，對他來說只是符號而已。藝術家有責任避免與藝術作出對立：具體的真理、幻象和假象，因此不會畫出自然假象的圖畫，免得誤導觀眾，以為這是真正的自然。一位思想型的畫家，其任務是把存在於客觀現實中的多種元素作出合理的選擇，只以獨立的線條、形式和色彩用在他的作品中，表現出一般象徵的思想重要性。藝術家也應該有權利把形狀、線條和色彩的重要元素作誇張、減除和變形的調整，他不僅可依自己的看法來作改變，同時也可依需要作出任何變形來表達他的藝術觀念。 藝術品因此可以理性地激發出我所選擇的邏輯結論： 1. 意識形態，因為它的主要理想是觀念的表達。 2. 象微主義，因為它透過形狀來表達觀念。 3. 綜合的，因為它以某種形式呈現出這些形狀和象微，使人易於解。 4. 主觀的，因為物體不僅是以物體的形式來呈現，而且也以主題暗示出一個觀念。 5. （因此是）裝飾性的，真正的裝飾性繪畫被埃及人（可能希臘人和原始人也如是看待）視為藝術的宣言，而這種看法是既主觀而又綜合的。」 ……奧利耶的字句雖然是專門為了讚揚高更而寫的，卻可視為下一世紀前衛運動的特許狀。它證明了反對藝術作為呈現現實的行為達到多麼輝煌的成就。（註三） 這個「下一世紀」－－二十世紀，在這個星期日已經徹底地過去了。整整走過了一百年，在二十一世紀－－又一個一百年的開端，我們必須思考更深的問題。 註一、註二、註三，參閱＜Post-Impressionism後印象派＞BERNARD DENVIR著，張心龍譯，吳瑪俐主編，遠流出版公司出版。P.22、P.18、P.19、P.149-P.150。